O tríptico da Assunção da Virgem, de Pietro Novelli

A obra, que representa o elemento caracterizador da igreja capuchinha dentro do jardim de Hyblean, insere-se numa corrente europeia de vanguarda que refletiu as reflexões mais atuais dentro da Igreja e da Ordem Capuchinha. O cliente era Niccolò Placido Branciforte, pertencente a uma das famílias mais prestigiosas de Palermo

Em 1635, o pintor Monreale Pietro Novelli foi contratado por Niccolò Placido Branciforte para pintar o tríptico da igreja capuchinha de Ragusa. O tríptico com a Assunção da Virgem e os dois laterais (agora invertidos) com Sant'Agata e Santa Caterina d'Alessandria, claramente reconhecíveis pelos sinais dos respectivos mártires, foi, como demonstra o contrato conservado em Palermo, fruto das reflexões de três protagonistas da época: o cliente, o poderoso Niccolò Placido Branciforte, pertencente a uma das famílias mais prestigiosas de Palermo, que alguns anos antes havia fundado a encantadora cidade de Leonforte, o pintor Pietro Novelli, que era o pintor favorito desde os anos XNUMX da própria aristocracia católica de Palermo e da Ordem dos Capuchinhos. Este último desempenhou um papel fundamental na Leonforte desde desde a fundação (e durante a peste de 1627), assim como a esposa de Branciforte, Caterina Barresi, ativa colaboradora do marido nas escolhas pessoais e políticas da vida. Este último representa o elo entre o nobre de Palermo e o convento de Ragusa (que ele deve ter conhecido como Vigário Geral do Val di Noto): a avó de Caterina, Dorotea Barresi, foi milagrosamente curada por um capuchinho, Fra Vito da Ragusa (em cujo exemplo Catarina havia crescido), então se distinguia pela mansidão e fé demonstradas poucos dias antes de sua morte. Niccolò e Caterina, que as fontes nos dizem muito católicos, estavam particularmente ligados aos capuchinhos, o que o comprovam tanto as importantes doações como os desejos testamentários de ambos.
Em 1634 morreu Caterina e o devotado marido decidiu mandar pintar um retábulo em sua homenagem, destinado à igreja dos capuchinhos de Ragusa.
Catarina, como diz a inscrição no estupendo sarcófago de mármore negro em que repousa, - "muito forte no desprezo pela morte iminente, muito tenaz na fé do mundo celeste" - distinguiu-se pela atitude exemplar que teve na hora da morte, que recorda a de Frei Vito, lembrado não só pelo milagre a Dorotea Barresi, mas também pelas palavras (que nos chegaram) de fé e de alegria que tinha antes de morrer. Assim, em 1635, o pintor Pietro Novelli pintou o retábulo da igreja de Sant'Agata.

Consultando a Lenda Áurea de Jacopo da Varagine, a Bíblia e os Evangelhos apócrifos, podemos identificar os vários momentos representados: os dois santos são retratados imediatamente antes (Catarina) e imediatamente após (Ágata) o martírio. No retábulo central, porém, Novelli mesclou duas cenas que ocorreram em momentos distintos: a Assunção da Virgem entre os apóstolos e o episódio da doação do cinto a São Tomás. As nuvens nas quais a Madonna se senta são comoe dividiu o plano divino, povoado por diferentes anjos, desde o humano, caracterizado pela dúvida e descrença dos apóstolos. O protagonista na imagem central é a luz, mas através de uma análise mais aprofundada notaremos antes três fontes diferentes: a central, que acompanhará a Madonna no céu, não é a mesma que atinge o rosto dos apóstolos que ao invés se origina de um ponto alto. à esquerda que um anjo, esportivo no nível humano, nos indica. Por fim, a luz que ilumina Caterina, cuja trave é pintada por Novelli na mesma pintura (que deve ser recolocada na posição original, à direita), parece coincidir com a luz das janelas voltadas para o leste, a luz da manhã, portanto .

Os dois santos mártires e Nossa Senhora formam os vértices de um triângulo, confirmado também pelas maravilhosas molduras originais, obra de um frade do convento, com o escudo mariano no topo: as três virgens estão de fato prestes a chegar a Cristo, arrebatadas pela sua luz. No entanto, o pintor faz uma distinção clara: destacando o martírio que os dois santos sofreram, sublinha que eles mereceram, ganharam, a ressurreição, ao contrário de Nossa Senhora que, longe da dor depara a carne, ele a obteve pela graça, gratuitamente de Deus.A primeira luz central será, portanto, a da graça divina reservada a Nossa Senhora na forma de morte e ressurreição.
A escolha de retratar Santa Caterina no painel direito se deve não só ao nome da falecida esposa do cliente, em homenagem a quem foi feito o tríptico, mas também à história da santa.
Coerentemente com o que as fontes nos dizem, Caterina é retratada totalmente pronta para ser retirada da vida terrena pela luz que a atinge das janelas voltadas para o leste e que é confirmada pelos raios pintados.

É a segunda luz, a do sol, da manhã, ou de Cristo, o início de uma nova vida, aquela a que a santa se abandona, como sublinha a pose da mão humildemente aberta para aceitar uma vontade superior, numa postura muito semelhante a essa que, numa pintura preservada em Palermo, Sant'Orsola assume diante de Cristo que lhe aparece no céu. Novelli separou o santo do carrasco eliminando-o claramente da luz: de fato, Catarina já está desligada da dimensão terrena, da qual faz parte, e está bastante tensa para se reunir a Cristo, que a acolhe ao derramar sua luz sobre ela. Para o outro painel, a escolha deve certamente recair sobre Ágata, porque ela era a dona da igreja, mas também pela semelhança com Catarina: ambas virgens, mártires e muito veneradas na Sicília, escolheram o martírio em vez de se curvar ao imperador. Ambos também enfrentaram a morte com grande coragem, diminuindo a dor e até mesmo exaltando-a.

Novelli - também aqui fiel à Lenda de Ouro - representa-os empenhados num diálogo com Cristo, Catarina abrindo-se à luz e Ágata voltando um olhar comovente, cheio de sofrimento, a Pedro, que responde com compreensão empática. O abandono da morte iminente (Caterina nem parece notar o carrasco atrás dela) lembra o de Caterina Barresi e Fra Vito. 
Quanto à terceira luz, aquela que atinge os apóstolos e cuja fonte um anjo à esquerda se apressa em apontar aos dois que se confabulam no extremo oposto da cena, deve ter sido fundamental a contribuição que os capuchinhos da igreja deram. O tema do retábulo, o sentido daquela luz, é de facto o da fé (e a escolha arbitrária de Novelli de acrescentar o episódio da doação do cinto ao incrédulo Santo Tomás não será acidental) entendida na perspectiva capuchinha, em que é central no ensinamento de São Boaventura, ou melhor, o ponto de partida daquele itinerário da alma que leva à reunificação com Deus. À extrema esquerda, notamos dois apóstolos muito particulares: o autorretrato de Novelli ouvindo o que um um personagem idoso, vestido de hábito, cochicha em seu ouvido, numa pose muito parecida com aquela em que fez o autorretrato alguns meses antes em uma pintura da abadia beneditina de Monreale, na qual um cavaleiro a seu lado parece explicar o milagre eles estão testemunhando. 
Como ali, é portanto provável (e o desenho preparatório parece confirmar isso) que Novelli se retratou enquanto capuchinho, provavelmente o guardião do convento em 1635, Fra Battista da Scicli, explica-lhe o que está acontecendo: o milagre da fé, em ótica de San Bonaventura.

Deus concede aos homens, gratuitamente e não por mérito, o dom da fé (e como o anjo da direita nosso olhar segue a doação do divino para o humano), eles escolhem, no plano terreno (a horizontalidade é acentuada pelo sarcófago e reafirmado pelo braço de Pedro) o que fazer com ele, se aceitá-lo ou rejeitá-lo e, no primeiro caso, empreender aquele itinerário da alma para Deus (título da obra capital de São Boaventura) que os reunirá ao criador, garantindo-lhes o bem-aventurança (seguindo o convite do anjo da esquerda para subir em direção à fonte de luz). Os frades da igreja de Sant'Agata estavam bem preparados na doutrina de Boaventura: no capítulo de 1603 se encontraram na Piazza Armerina, durante o qual foi decidido que os frades deixariam a igreja de Sant'Antonio a valle e se mudariam para a de Sant'Agata , participou também San Lorenzo da Brindisi, um dos maiores comentaristas de San Bonaventura na Europa, que naquele ano esteve na Sicília para visitar as províncias capuchinhas de Palermo, Messina e Siracusa (das quais Ragusa fazia parte), certamente entrando em contato com os frades, talvez até Fra Battista. Alguns anos depois, por volta de 1640, Novelli recebeu de Niccolò Placido Branciforte a encomenda de pintar o retábulo da capela funerária da família em Leonforte: também esta obra será fruto da reflexão do pintor e do cliente sobre a graça na ótica Bonaventure Capuchin. 
Perguntasos pensamentos do início do século XVII atravessaram toda a Europa e, sobretudo, a escolástica espanhola (os dominicanos Bañes e o jesuíta De Molina) desenvolveu importantes reflexões sobre se o homem participava ou não da graça, em torno da qual giravam as conversas dos principais círculos aristocráticos (daí também aqueles de Palermo em que Novelli e Branciforte se formaram). As reflexões sobre a Providência também foram centrais para a doutrina da igreja que acabara de emergir da Contra-Reforma. Esta obra de Novelli insere-se, portanto, numa corrente mais ampla, absolutamente vanguardista, que reflecte as reflexões mais actuais no seio da Igreja e de uma ordem à qual o cliente estava particularmente ligado.