Le triptyque de l'Assomption de la Vierge de Pietro Novelli

L'œuvre, qui représente l'élément caractéristique de l'église capucine au sein du jardin hybléen, s'inscrit dans un courant européen d'avant-garde reflétant les réflexions les plus actuelles au sein de l'Église et de l'ordre des capucins. Le client était Niccolò Placido Branciforte, appartenant à l'une des familles les plus prestigieuses de Palerme

En 1635, le peintre monreale Pietro Novelli fut chargé par Niccolò Placido Branciforte de peindre le triptyque de l'église capucine de Raguse. Le triptyque avec l'Assomption de la Vierge et les deux latéraux (maintenant inversés) avec Sant'Agata et Santa Caterina d'Alessandria, clairement reconnaissables aux signes de leurs martyrs respectifs, était, comme en témoigne le contrat conservé à Palerme, le fruit des réflexions de trois protagonistes de l'époque: le client, le puissant Niccolò Placido Branciforte, appartenant à l'une des plus prestigieuses familles de Palerme, qui avait fondé quelques années plus tôt la charmante ville de Leonforte, le peintre Pietro Novelli, qui était le peintre préféré des années XNUMX de l'aristocratie très catholique de Palerme et de l'Ordre des Capucins. Ce dernier avait joué un rôle fondamental dans Leonforte depuis depuis la fondation (et pendant la peste de 1627), ainsi que l'épouse de Branciforte, Caterina Barresi, collaboratrice active de son mari dans les choix de vie personnels et politiques. Ce dernier représente le lien entre le noble de Palerme et le couvent de Raguse (qu'il a dû appeler Vicaire général du Val di Noto): la grand-mère de Caterina, Dorotea Barresi, avait été miraculeusement guérie par un capucin, Fra Vito da Ragusa (dans l'exemple de qui Catherine avait grandi), puis distinguée par la douceur et la foi manifestées quelques jours avant sa mort. Niccolò et Caterina, que les sources nous disent très catholiques, étaient particulièrement liés aux Capucins, comme en témoignent à la fois les dons importants et les vœux testamentaires des deux.
En 1634, Caterina mourut et son mari dévoué décida de faire peindre un retable en son honneur, destiné à l'église des capucins de Raguse.
Catherine, comme le dit l'inscription sur le somptueux sarcophage de marbre noir dans lequel elle repose, - «très forte dans le mépris de la mort imminente, très tenace dans la foi du monde céleste» - s'était distinguée par l'attitude exemplaire qu'elle avait au moment de la mort, qui rappelle celle du frère Vito, dont on se souvient non seulement pour le miracle de Dorotea Barresi, mais aussi pour les paroles (qui nous sont parvenues) de foi et de joie qu'il a eues avant de mourir. Ainsi, en 1635, le peintre Pietro Novelli peint le retable de l'église de Sant'Agata.

En consultant la Légende dorée de Jacopo da Varagine, la Bible et les Évangiles apocryphes, nous pouvons identifier les différents moments représentés: les deux saints sont représentés immédiatement avant (Caterina) et immédiatement après (Agata) le martyre. Dans le retable central, en revanche, Novelli a fusionné deux scènes qui se sont déroulées à des moments différents: l'Assomption de la Vierge parmi les apôtres et l'épisode de la donation de la ceinture à Saint Thomas. Les nuages ​​sur lesquels la Madone est assise est comme set a divisé le plan divin, peuplé de différents anges, de l'humain, caractérisé par le doute et l'incrédulité des apôtres. Le protagoniste de l'image centrale est la lumière, mais à travers une analyse plus approfondie, nous remarquerons plutôt trois sources différentes: la centrale, qui accompagnera la Madone au ciel, n'est pas la même que celle qui frappe les visages des apôtres, qui provient plutôt d'un point au-dessus. à gauche qu'un ange, sportif sur le plan humain, fait remarquer. Enfin, la lumière qui éclaire Caterina, dont une poutre est peinte par Novelli dans le même tableau (qui doit être ramenée à sa position d'origine, à droite), semble coïncider avec la lumière des fenêtres orientées à l'est, la lumière du matin, donc .

Les deux saints martyrs et la Vierge forment les sommets d'un triangle, également confirmé par les magnifiques cadres d'origine, œuvre d'un moine du couvent, avec les armoiries mariales au-dessus: les trois vierges sont en effet sur le point d'atteindre le Christ, ravies par sa lumière. Cependant, le peintre fait une distinction claire: soulignant le martyre que les deux saints ont subi, il souligne qu'ils méritaient, méritaient, la résurrection, contrairement à la Madone qui, loin de la douleur deen chair, il l'a obtenu par grâce, gratuitement de Dieu La première lumière centrale sera donc celle de la grâce divine réservée à la Vierge sous forme de mort et de résurrection.
Le choix de représenter Santa Caterina dans le panneau de droite était dû non seulement au nom de l'épouse décédée du client, en l'honneur de laquelle le triptyque a été fait, mais aussi à l'histoire du saint.
Conformément à ce que nous disent les sources, Caterina est représentée totalement prête à être retirée de la vie terrestre par la lumière qui la frappe des fenêtres orientées à l'est et qui est confirmée par la foudre peinte.

C'est la seconde lumière, celle du soleil, du matin, ou du Christ, le début de la vie nouvelle, celle à laquelle la sainte s'abandonne, comme le souligne la pose de la main humblement ouverte pour accepter une volonté supérieure, dans une pose très semblable à celle que, dans un tableau conservé à Palerme, Sant'Orsola assume devant le Christ qui lui apparaît au ciel. Novelli a séparé le saint du bourreau en le coupant nettement hors de la lumière: Catherine est en fait déjà détachée de la dimension terrestre, dont il fait partie, et est plutôt tendue à rejoindre le Christ qui l'accueille en déversant sa lumière sur elle. Pour l'autre panneau, le choix a certainement dû tomber sur Agata, car elle était la propriétaire de l'église mais aussi à cause de la similitude avec Catherine: les deux vierges, martyrs et très vénérées en Sicile, ont choisi le martyre plutôt que de s'incliner devant l'empereur. Tous deux ont également affronté la mort avec beaucoup de courage, diminuant la douleur et même l'exaltant.

Novelli - également ici fidèle à la Légende d'Or - les représente engagés dans un dialogue avec le Christ, Catherine s'ouvrant à la lumière et Agata tournant un regard émouvant, rempli de souffrance, vers Pierre, qui répond avec compréhension empathique. La négligence de la mort imminente (Caterina ne semble même pas remarquer le bourreau derrière elle) rappelle celle de Caterina Barresi et Fra Vito. 
Quant à la troisième lumière, celle qui frappe les apôtres et dont la source un ange à gauche s'empresse d'indiquer aux deux qui se confabulent au fond de la scène, la contribution que les capucins de l'Église ont apportée doit avoir été fondamentale. Le thème du retable, le sens de cette lumière, est en fait celui de la foi (et le choix arbitraire de Novelli d'ajouter l'épisode de la donation de la ceinture à l'incrédule saint Thomas ne sera pas accidentel) compris dans la perspective capucine, en qui est au cœur de l'enseignement de saint Bonaventure, ou plutôt le point de départ de cet itinéraire de l'âme qui conduit à la réunification avec Dieu.À l'extrême gauche, on remarque deux apôtres bien particuliers: l'autoportrait de Novelli écoutant ce qu'un un personnage âgé, habillé en habit, lui chuchote à l'oreille, dans une pose très similaire à celle dans laquelle il s'était autoportrait quelques mois plus tôt dans un tableau de l'abbaye bénédictine de Monreale, dans lequel un chevalier à ses côtés semble expliquer le miracle ils sont témoins. 
Comme là, il est donc probable (et le dessin préparatoire semblerait le confirmer) que Novelli se soit dépeint tandis qu'un capucin, probablement le gardien du couvent en 1635, Fra Battista da Scicli, lui explique ce qui se passe: le miracle de la foi, en optique de San Bonaventura.

Dieu accorde aux hommes, librement et non par mérite, le don de la foi (et comme l'ange de droite notre regard suit le don du divin à l'humain), ils choisissent, sur le plan terrestre (l'horizontalité est accentuée par le sarcophage et réaffirmé par le bras de Pierre) que faire, que ce soit l'accepter ou le rejeter et, dans le premier cas, entreprendre cet itinéraire de l'âme vers Dieu (titre de l'œuvre capitale de San Bonaventure) qui les réunira avec le créateur, leur garantissant le béatitude (suite à l'invitation de l'ange de gauche à monter vers la source de lumière). Les frères de l'église de Sant'Agata étaient bien préparés sur la doctrine Bonaventure: au chapitre de 1603, ils se réunirent sur la Piazza Armerina, au cours de laquelle il fut décidé que les frères quitteraient l'église de Sant'Antonio a valle et s'installeraient dans celle de Sant'Agata , a également participé à San Lorenzo da Brindisi, l'un des plus grands commentateurs de San Bonaventura en Europe, qui cette année-là était en Sicile pour visiter les provinces capucines de Palerme, Messine et Syracuse (dont Raguse faisait partie), entrant certainement en contact avec les frères, peut-être même Fra Battista. Quelques années plus tard, vers 1640, Novelli reçut de Niccolò Placido Branciforte la commande de peindre le retable de la chapelle funéraire familiale de Leonforte: cette œuvre sera également le résultat des réflexions du peintre et du client sur la grâce en optique Bonaventure Capucin. 
Questionsdes pensées au début du XVIIe siècle traversèrent toute l'Europe, et surtout la scolastique espagnole (les dominicains Bañes et le jésuite De Molina) avait développé d'importantes réflexions sur la participation ou non de l'homme dans la grâce, autour desquelles tournaient les conversations des grands cercles aristocratiques (donc aussi ceux de Palerme dans lesquels Novelli et Branciforte s'étaient formés). Les réflexions sur la Providence étaient également au cœur de la doctrine de l'Église à la sortie de la Contre-Réforme. Cette œuvre de Novelli s'inscrit donc dans un courant plus large, absolument avant-gardiste, qui reflète les réflexions les plus actuelles au sein de l'église et d'un ordre auquel le client était particulièrement attaché.